1932年1月，京剧大师程砚秋踏上了远赴欧洲考察戏剧的征程。这是京剧史上的大事。与梅兰芳两度访美向世界弘扬中国国粹不同，这是一次向外寻求借鉴的旅程。此次考察历时一年有余，程先生将感想和思考凝结成《赴欧考察戏曲音乐报告书》，提出19条改良建议。他认为传统戏曲除既定程式之外，应有如灯光、装置、化妆等元素的改良，他还强调应借鉴西方戏剧的“导演术”——这对于当时的戏曲界来说，是一种创新。

　　梅兰芳更是亟待京剧的突破，他勇于尝试新的媒介，与电影大师费穆导演合作拍摄了中国电影史上第一部彩色电影《生死恨》（1948年）。这样的碰撞可谓星光灿烂。

　　一个世纪前，大师们不遗余力地为国粹寻求新的方向，今天我们更应“站在巨人的肩膀上”勇往直前。京剧与电影的结合之路是艰辛的，它并非盲目颠覆，而是在守正之上寻求递进方向。戏曲是“虚”，电影是“实”，这可能是本质的对抗。戏曲被拍成电影以来，面对的最大课题似乎就是如何将镜头语言和戏曲语言耦合交融。故此在很长一段时间里，戏曲电影的创作一直处于主流电影领域之外，戏曲与电影的关系也很难平等、融洽。

　　时至今日，一方面，数字影像技术发展迅速，提供了更多创新的可能；另一方面，戏曲自身发展受限，戏曲人效仿先辈，开始尝试不一样的创编风格。那么，国粹电影更需要彼此契合、开放包容的理念和方法。

　　近年，市场上涌现出很多令人惊艳的京剧电影作品，戏曲电影创作被提升到新的高度。两种艺术形式的结合不是“拼盘”或“物理反应”，而是达成了双向奔赴的“化学反应”。

　　一

　　京剧是角儿的艺术，舞台演出起锣时角儿上台一个亮相，台下观众一个“碰头好”，角儿在定场诗念完后便开始表演。然而京剧电影不同，主角出场亮相，不同导演有各自不同的艺术处理，大多数还是沿用舞台的表达方式，虽然处理弱化了程式，但符合视听语言的基本原理。那么，电影和戏曲两种语言的结合是否可以更进一步，相互包裹、相互牵引呢？

　　导演郭宝昌作为京剧名票，在电影界和戏曲界都享有很高的声誉，他导演的京剧电影《春闺梦》（2008年）就是一次大胆的尝试。他大刀阔斧地改编原剧本，开场是一个硕大鲜红的同心结的叠化，影像现实空间转场到戏曲假定空间，随后女主角张氏与新婚丈夫王恢出场。这部分与其说是演员的出场，不如说是张氏和同心结的亮相，同心结成为贯穿全剧的重要影像符号，与导演仅用天幕和灯光打造的风情旖旎、香烟梦幻的写意空间相呼应，成为张氏的精神意象。

　　京剧电影《廉吏于成龙》（2009年）的横空出世，更是将电影与戏曲融汇到新的境界。影片开场是城市夜晚的空镜，镜头摇下，观众和尚长荣扮演的于成龙的背影一起从古戏台穿越到现代的大剧院。这时，机位从全知视角移到低机位仰角，剧场大幕徐徐拉开，于成龙单薄的背影与后景中恢宏的剧场空间相呼应，传统与现代形成强烈对比。此时片名叠化，画面定格，人物以剪影出场亮相，完全打破传统戏曲舞台上所要求的“光彩夺目”，呈现出写意的影像魅力。

　　该片导演郑大圣曾谈及，电影和戏曲是两个不同的宇宙，一个在物理观感上是对既有时空写实的纪录；另一个是现场的、当下的假定性。这是两个完全相对抗的宇宙，但两者间有没有“虫洞”呢？郑大圣在创作该片时从传统艺术和早期电影中汲取营养，试图用影像和程式构建连接“两个宇宙的虫洞”。

　　于成龙从剧场慢慢踱步走进电影摄影棚，摄影棚里横向摆放了几大块白色屏风，映射出福州山村和村头一棵巨大榆树的剪影。这取自中国传统绘画的散点透视，在画面内形成一种间离的美感。错落有致的白色屏风把电影的现实空间和戏曲的假定空间合而为一。它不禁让人联想到中国第一部电影《定军山》（1905年）里，京剧谭派创始人谭鑫培立于镜头前，身后升起一块白色幕布，瞬间解决了戏台到银幕的空间转换。

　　今年上海国际电影节上，被“秒抢”且被要求加映的也是一部京剧电影，名为《锁麟囊》。《锁麟囊》是程派艺术的经典剧目，今年又是程砚秋先生诞辰120周年，电影《锁麟囊》正是在集成程派艺术意蕴之上融汇电影语言艺术的“京剧电影工程”收官之作。

　　该片导演滕俊杰对张火丁扮演的薛湘灵的出场亮相，精心设计了电影化的运镜方式。影片伊始，丫头梅香与众人在门前商讨嫁妆时，传来闺房内小姐薛湘灵的呼唤。这时，导演设计了一个长镜头，从主观视角一路寻声跟拍，穿过房门、经过厅廊，渐进薛小姐的闺房。此刻，主观镜头突然在闺房外定住，观众视线和镜头一起隔着珠帘只看到薛小姐影影绰绰的背影，薛小姐婉转的念白加上朦胧的身影，一个骄矜的富家千金形象迅疾立了起来。接着，导演切入薛小姐出帘的惊艳近景，角色完成银幕亮相。

　　尽管两部作品风格全然不同，但都是欲扬先抑，以人物背影开始。电影作为不同于舞台的艺术形式，显然延展了程式，激发了观众的想象空间。如同滕导演所提及的京剧电影还是要以京剧为主、电影为用。演员在电影化亮相之后，开始一段“四平调”演唱，薛湘灵在梅香的陪伴下一起经长廊移步至主厅。这一段也是长镜头，但用了小全景、中景别的客观视角，完整展现演员的表演，即隽永的唱腔与优美的身段，这也是电影语言的魅力。

　　二

　　戏曲表演讲究“唱念做打”和“手眼身法步”，“做”或“打”是特别重要的部分。尽管拍成电影的京剧都经过了传统舞台的千锤百炼，但镜头如何讲故事、如何表现戏剧冲突、如何展现身段，这是在剧本之上的二度创作，是导演以及主演等主创人员最重要的工作。京剧身段在电影语言中的分寸感——什么时候画面应该加快节奏，什么时候应该酣畅淋漓地展现，又该表现到什么程度……都可以形成很有意味的艺术探索。

　　京剧传统戏中很多经典段落往往是唱腔与身段并重；如果是武戏，画面节奏感会比较强，表现身段就需要考虑影像如何处理节奏；如果是文戏，则身段在镜头里的节奏和画幅的处理就比较重要。

　　电影《廉吏于成龙》的第一场武戏——绿营守备在街头恣意鞭打翠妹母女，于成龙的贴身随从山牛见义勇为出手相救——演员的基本调度走位与舞台原剧基本一致，郑大圣导演的功夫见于机位选定与剪辑节奏中。整段戏主机位采用有别于舞台平行视角的低机位，结合近景、特写等不同景别，运用流畅的画面剪辑，形成商业电影的视觉节奏，营造紧张的氛围，加深了观众对场面的感知和理解。

　　如果是文戏，对电影主创人员就更有挑战。同样的段落，在舞台上表演，观众的视角不会有景别之分，也不会有主观和客观之分，始终是客观视角的大全景，演员的唱腔和身段也是合而为一、一气呵成。很多作品在拍摄此类段落时往往用长镜头拍摄完整身段，以保证演员表演，在后期剪辑时在长镜头中插入裙摆、水袖、面部等细部特写。这迁就了电影语言，而丢失了戏曲程式的一气呵成。

　　京剧对演员身段表演的精准度要求非常高，对演员的基本功，特别是腰腿的功力和分寸感要求也非常高。《锁麟囊》中“朱楼找球”一场，戏眼在于“找”。舞台上，程砚秋为薛湘灵设计了一段非常见功力的身段来凸显“找”，特别是水袖，运用“勾、挑、撑、冲”等十字功法，需用力准确，手部与腰腹及腿部稳健协调才能既表现姿态又表现动势，圆满地完成整套动作。台下观众必定会欣赏到整套身段而叫好喝彩。但是，电影该如何在程式与镜头中体现戏眼——“找”呢？首先根据这场戏的身段特点设计拍摄场景，影像空间以尊重舞台为主，搭建的朱楼内景以大块空地模拟舞台，但用两根红色圆柱作为镜头调度的支点，视觉上形成狭窄场景和节奏变化。张火丁根据拍摄现场调整了人物行动；其次也是最重要的，便是用“高动态、高强度的移动长镜头”一镜到底进行拍摄，导演要求演员围绕两根圆柱进行八字形调度并设计运镜动线。这场戏最重要的是眼神和水袖，特别是眼神，银幕上的眼神和京剧舞台上的眼神是完全不一样的表演。导演对演员的眼神要求“实找”，配合水袖身段的“虚找”。主创团队以一镜到底并加入仰拍、俯拍等非常规视角，配以后期剪辑的强节奏感画面，表现薛湘灵从开始寻找的胆战至见到锁麟囊后的惊恸。银幕上张火丁的身段配合长镜头的运动一气呵成，白色的水袖上下翻飞，仿佛有生命一般灵动，令人目眩。全片用8K高清技术拍摄，不仅能近距离表现流畅柔软的身段，更能清晰地表现演员面部微表情和眼波流转，这是舞台下的观众较难捕捉和感知到的。这可能在京剧表演中也是一次突破，在京剧电影创作中更是一次创新。

　　三

　　京剧电影的创作还有很多问题值得进一步挖掘和研讨，哪些可以创新、哪些必须坚守？比如电影表演中强调对象感，交流有轴线、有视象等语法，而京剧表演中很多是无对象交流，如“背躬”等和电影语言完全相反。《廉吏于成龙》中于成龙在王府等待康亲王接见时有一段念白，前半段与台下观众直接交流，比较口语化，而后半段则是痛惜百姓疾苦的两句独白诗。电影版中，导演郑大圣直接删去前半段，用略带俯侧角度的过肩镜头表现这两句诗，既转化镜头语言避免了无对象交流独白的生硬，也能保留京剧程式表演的魅力。

　　再比如人物造型和脸谱。从舞台到银幕是否需要略施改动？早期有些作品为迎合电影审美而舍弃戏曲妆造型，但总略显违和。例如西楚霸王项羽的脸谱是最为经典的京剧脸谱之一，被称为“无双谱”：“以寿为眉，目中含悲。”如果为拍成电影而改变脸谱的话，有违艺术创作规律，也不被观众接受。因此导演滕俊杰拍摄《霸王别姬》（2014年）时，尊重并保留了传统舞台的角色造型，加上该片创新运用的3D全景声技术，观众能够更身临其境地、更细腻地欣赏角色，反而形成有别于主流电影的魅力造型。

　　新时代京剧电影的创作不是单一的“虚”或“实”的表现，而是需要塑造电影语言的舞台性，结合现代科技，打造兼具中华民族现代文明和传统意蕴的戏曲电影。文艺创新需“守正不守旧、尊古不复古”，不能偏离两种艺术的本质，而全方位、立体化的创新，是两种艺术形式“彼此契合、相互成就”，以宏大理念奔赴两种艺术的未来。