■本报记者 柳青

　　《每一个女人》的主演乌斯娜·拉蒂在上海戏剧学院和学生们交流时，谈到她年轻时为了打破舞台和观众席之间隐形的墙，以为表演必要充满力量，要产生震慑感，现在，她仍然坚信戏剧存在的意义是冲破个体与个体、个体与群体、群体与群体之间看不见的屏障，但表演不必要追求风格和强度，重要的是“我在舞台上真切的在场感”：“我在这里，我和观众在一起。”

　　在刚过去的周末，她在Young剧场连演三场《每一个女人》。在可以容纳700人的大剧场里，面对大部分听不懂德语的中国观众，遭遇了观众突发癫痫以至于演出中断的意外，这些都没有影响乌斯娜平和的、敞开心怀的叙述，她把温柔的专注给了已不在人世的海尔加，也给了此时此刻空间里每个观众，她用波澜不惊的声音和行动，创造了一个让无名者被注视、被共情的空间，使在场者共同生活于其中，至少在80分钟的戏剧时间里。

　　起初，《每一个女人》看起来是当代欧洲舞台上的又一次常见的“元戏剧”创作，女演员讲述了一段刻骨铭心的私人经历，紧接着，她回忆与导演米洛·劳接下萨尔茨堡艺术节委约的《每个人》。这是剧作家霍夫曼斯塔尔在第一次世界大战之后创作的一部“伪装成中世纪民俗剧”的寓言剧，在战后满目疮痍的柏林，著名导演莱因哈特和霍夫曼斯塔尔在这部以死亡为主角的戏里，表达人类顽固地拒绝死亡，腰缠万贯的大亨不肯去死，他幻想信仰和善行击溃死亡和恶魔。乌斯娜和米洛·劳回看在萨尔茨堡艺术节上演过的各种版本的《每个人》，她注意到剧中一个细节——大亨的老母亲穿过空旷的舞台，她不加入任何对抗和战斗，她对儿子说：“我与你同在，并且注视着你。”乌斯娜说，这句台词如同高速路沿途一个出其不意的匝口，把她带离《每个人》这条大路，深入了小径分岔的未知密林中，这片密林也就成了她正在表演的《每一个女人》。

　　她和米洛·劳尝试实践这样的戏剧：没有故事，没有角色，没有情节，没有悲剧引起的净化，只是在剧场里讨论怎样看待作为事实的“死亡”。在他们寻访了柏林的许多医院和临终关怀机构之后，乌斯娜偶然地从她收到的观众来信中邂逅了海尔加，她罹患胰腺癌，生命进入倒计时，她年轻时曾在校园莎剧演出中跑过龙套，渴望在有限的余生里再演一次戏。于是，米洛·劳邀海尔加主演了《每个人》，让这部寓言剧有了字面意义的“女性版”，但是，她没有扮演原作里欲望膨胀的大亨，戏里的她也是现实的她，这是一个完全普通的女人，并且，她接受了死亡，甚至平静地讨论灵车和丧葬费用。海尔加表演《每个人》的片段被拍摄下来，她在排练过程中和乌斯娜发生过的对话，也被拍摄下来。演出发生的时候，海尔加已经不在人世，乌斯娜并不掩饰这一点，她面对的是对方留下的影像，舞台上的对话在真人和遗像之间发生。我们的理性明白，这是戏剧构造出来的“时机”，是此刻乌斯娜的讲述拼贴在她过去与海尔加的对话里，舞台和影像完成了现在时和过去时的无缝对接。但我们的情感被剧场攥住了，戏剧实现了生者和死者的同时在场，实现了凌驾生死的对话。

　　海尔加排演《每个人》的时候，乌斯娜倾听她讲述她自认为“不值一提的人生故事”。在《每一个女人》的表演现场，乌斯娜的声音加入了海尔加的声道，这个充满生命力的声音重述了一个普通女人由出走、冒险、离散构成的起伏命运，她离开在工业区的故乡，在夏洛滕堡落魄浪荡的青春，她牵挂远在希腊的儿子——这些小城故事和柏林往事没有成为文学或历史的素材，可是在乌斯娜的叙述中，这一切是值得被聆听的。女演员含着泪抒情：看看这张脸，这是多么美丽的一张脸。面对海尔加的余生，以及在海尔加死后，乌斯娜正如《每个人》里的老母亲那样：我与你同在，并注视着你。她一次次地重述海尔加的故事，也分享她自己的家族故事，分享她对生与死、以及剧场和表演如何面对生死议题的思考。海尔加渴望死在下雨的夏日，能听着巴赫的曲子，乌斯娜在潺潺的水声里弹奏《哥德堡变奏曲》，镜头逐渐推远，海尔加的特写画面最终定格成她独自坐在黑暗中。她已经死去，但她活过，被倾听过，在剧场里，她被温柔地注视着，她和看着她的人都是“每一个女人”。

　　米洛·劳在表达他的艺术观念的《根特宣言》里，第一条强调：“戏剧的目的不是描述真实，而是戏剧呈现就是真实本身。”那么，乌斯娜在《每一个女人》演出中追求的，也不是再现一个默默无闻的女人的故事，重要的并不是赋予微小的人物和微小的举动以宏大的价值，重要的是“让她说”和“听她说”构成了现在进行时的戏剧行动。

　　本雅明在他的最后一部作品里写道：“无名者的记忆比知名人物更难留存，历史的构建应致力于无名者的记忆。”《每一个女人》所做的正是留存无名者的记忆，致力于无名者的剧场，就像契诃夫在戒指内圈刻的那行字：没有什么是可以忘记的。